A LITERATURA RUSSA NO BRASIL

 

Bruno Gomide - UNICAMP

 

 

Entre os dias 21 e 22 de novembro de 1910, os principais jornais brasileiros destacaram o desaparecimento de uma das mais notáveis personalidades do século: morrera o conde Tolstói, após dramática fuga acompanhada passo a passo pela imprensa. Informações desencontradas precederam o desfecho e obituários foram prematuramente redigidos no dia 17, mas, com alívio, logo descobriu-se que Tolstói estava vivo. Nos cinco dias restantes, sob o cabeçalho “...de São Petersburgo”, vinham informes a respeito da saúde oscilante do conde. Após o que parecia ser uma súbita melhora, chegou a inapelável notícia do falecimento na pequena estação ferroviária de Astapovo. Gilberto Amado, então colaborador de O Paiz, lembra-se do impacto causado pelo acontecimento na redação do jornal.[1] O próprio Gilberto redigiu o necrológio, e na primeira página estampou-se uma ilustração que mostrava Jesus Cristo, solene e compungido, à beira do túmulo de Tolstói. Além de O Paiz, o Jornal do Commercio, O Estado de São Paulo, o Correio da Manhã, A Imprensa e O Correio Paulistano, entre outros, acompanharam e comentaram a derradeira peregrinação do conde pela Rússia. O ato deve ter causado profunda impressão entre seus admiradores; seria, afinal, o encontro decisivo da figura profética de Tolstói com a morte que tanto o obcecara. Notas biográficas e artigos consternados foram escritos. Um deles, o do Jornal do Commercio, ocupava quase uma página e meia, dimensão excepcional em se tratando da diagramação dos jornais do início do século. É de se supor que o assunto continuaria a ocupar espaço considerável, não fosse a eclosão da revolta da esquadra no dia 23, que a partir daí absorveria todas as atenções. Exibidas nas primeiras páginas, as fotos dos cadáveres, vítimas dos bombardeios, criaram um estranho contraste com os encômios à doutrina tolstoiana da não-violência, veiculados na véspera.

A ampla divulgação internacional da morte de Tolstói fazia jus ao culto do pensador-artista, alvo dos mais novos aparatos tecnológicos. A voz do escritor foi gravada por um fonógrafo presenteado pelo próprio Thomas Edson e sua imagem registrada por máquinas fotográficas e filmadoras Kodak especialmente doadas pela companhia.[2] Sociedades tolstoístas pululavam mundo afora, de Breslau a Nova York, e inúmeros escritores e artistas reivindicavam sua filiação. Muito tempo depois de sua morte, a figura de Tolstói continuou a manter contornos exemplares. Um adolescente leitor brasileiro, desejando elogiar a coerência de propósitos de Monteiro Lobato, exclamaria: “O senhor é comparável a Tolstói. Sim senhor, Tolstói, porque pratica o que ensina”.[3]

Grandiloqüência, superlativos e arroubos apaixonados: qualquer exame superficial dos comentários reservados à literatura russa indicará que a intensidade é seu predicado fundamental. No início do século o jornalista Trajano Chacon, diretor da revista Atheneida, sustentava veementemente para quem quisesse ouvir, nas confeitarias e livrarias cariocas, que Gógol era muito superior a todos os seus congêneres franceses.[4] Por intermédio de Gilberto Freyre, ele mesmo notável e constante apreciador dos russos, sabemos que Artur Orlando proferiu afirmação semelhante ao tentar convencer seu contemporâneo germanófilio Tobias Barreto de que a grande literatura era a russa, não a alemã.[5]

Qual era a cena literária russa no momento em que começavam a aparecer indícios de apreço por ela no Brasil? Tratava-se de período muito peculiar, no qual estavam sendo desmontadas algumas linhas de força que haviam norteado parte da atmosfera intelectual e cultural do século XIX russo. Em meados da década de 1880 Dostoiévski e Turguêniev estavam mortos; Tolstói lançava panfletos anunciando seu abandono da atividade de romancista; Górki e Tchékhov ainda não haviam assumido a condição de figuras de proa. O grosso da poesia constituía-se ou de versões epigonísticas da poesia cívica, ou de tentativas acanhadas de decadentismo. A intelligentsia estava às voltas com o impasse das propostas populistas das duas décadas anteriores, a reação feroz do governo após o assassinato do Tzar Alexandre II e a gestação de partidos políticos mais adequados à complexificação da sociedade civil proporcionada pelo desenvolvimento industrial do país.

O clima nebuloso e pesado dissolveu-se nos anos seguintes num período de extraordinária fecundidade artística, a chamada “era de prata” da cultura russa. A própria referência a um momento áureo anterior indica as razões da denominação: assim como a época de Púchkin, o fim de século testemunhava um interesse renovado nas propriedades e variações da linguagem artística. Questionava-se os postulados miméticos que abalizaram boa parte do século XIX na Rússia e, embora a crítica de cunho social persistisse (vale dizer, com muitos resultados de boa qualidade), passava a disputar a hegemonia com uma produção centrada nas profundidades do texto e no fazer artístico. A ação do artista adquiria contornos demiúrgicos e o dia-a-dia perdia a coloração cinzenta conferida pela premissa cívica, derretendo-se no exame e deleite de sons, sabores e texturas inéditas ou esquecidas. Reinterpretando as virtualidades da arte religiosa dos ícones e da arte popular, que uniam a captação do mistério à moral cotidiana, os escritores e pintores do fim-de-século russo tomavam como orientação a transfiguração da experiência prosaica do dia através de uma injeção redentora de beleza arrebatadora e definitiva, que devia desvelar realidades fugidias sem que, no entanto, os objetos perdessem o caráter palpável de coisa. Sofisticada e conscientemente dedicada ao refinamento estético, a época abria espaço para explorações na área do erotismo e da religiosidade. Seus contemporâneos experimentam-na como um tempo análogo ao renascimento italiano, a multiplicidade dos saberes redescobertos afinando-se com a noção de especialização e mestria dos ramos particulares da atividade humana. Medicina, arquitetura, engenharia, jornalismo e comércio de arte ganhavam forte impulso por parte de grupos profissionais. Ao esforço centrípeto e analítico de caracterização de uma sociedade burguesa, com seus espaços privados, correspondia o poder sintético que formulava propostas culturais e políticas de tom apocalípitico e messiânico, herdeiras de tradições utópicas que pregavam a Verdade única como fator de redenção para toda a sociedade.

Esse panorama de grande diversidade cultural tem seus matizes filtrados ao desaguar na Europa, e apenas lampejos da era de prata são absorvidos por intelectuais e artistas ocidentais. A incorporação das propostas russas resvalou em um sólido paradoxo: por um lado, tratava-se do primeiro grande refluxo da cultura russa perante o oeste. Dostoiévski, Tolstói e Turguêniev eram lidos e admirados em épocas anteriores, mas pela primeira vez circulavam em grandes tiragens e eram objeto de culto. Suas realizações são amiúde comparadas às de Balzac, Shakespeare e Dante. É o instante de efetiva internacionalização da arte russa, em que a incrível força do romance russo, a ousadia experimental dos balés e da música, somados ao maior volume de contatos entre intelectuais e artistas russos e ocidentais, problematizam a imagem orientalizante que os círculos bem pensantes europeus nutriam da Rússia. Na mesma medida, porém, esbarra-se em antigas tradições repletas de chavões sobre a “alma russa”, maneiras de pensar que remontam, pelo menos, aos séculos XVII e XVIII. Tais juízos, abastecidos por injunções políticas e culturais ao longo do tempo, foram reforçados no final do século XIX, numa condição que parecia solicitar algumas doses de barbárie como corretivo ao filisteísmo supostamente reinante. Os símbolos associados ao Império Eslavo – o knut, a tirania, a vontade de sofrimento, as intempéries da alma, a vastidão incontrolável das estepes, o povo famélico, o intelectual de feições maceradas pela angústia – são recodificados positivamente, como uma gigantesca reserva de turbulência e apocalipse.

Do ponto de vista da crítica, a assimilação de textos russos dentro do impulso de difusão do fim-de-século poucas vezes resultou em propostas monográficas, com exceção parcial da França e da Alemanha, e de esforços pontuais, como as traduções de Constance Garnett na Inglaterra (1912-1921). As respostas aos ventos vindos da Rússia de forma geral se materializaram em pequenos artigos, parênteses dentro de ensaios, prefácios, citações inexatas, anotações em diários, publicações obscuras, comparações bizarras, repetições (por vezes transcrições) das obras de outrem e comentários feitos em meio a saraus literários. Observe-se que, se o aval crítico parece inicialmente resumir-se a anotações esparsas, isso não implica em um papel marginal representado pela literatura russa. Muito pelo contrário: atendendo a um momento em que os procedimentos da arte realista e naturalista eram postos em xeque pelo avanço das várias vertentes modernistas, a literatura russa forneceu subsídios para a rediscussão tanto dos postulados estéticos que nortevam aquelas diretrizes (seja reforçando-os, ou mitigando-os), quanto da redistribuição e legitimação dos novos espaços nacionais e urbanos consagrados à experimentação artística e cultural. Com a metade do século aproximando-se, as coisas mudaram de figura, e a resposta algo tardia do mundo anglo-saxão veio na forma da canonização dos slavic studies em vigorosos departamentos universitários altamente especializados.

O estudo da trajetória tomada pela literatura russa fora das fronteiras iniciais nunca foi objeto de reflexão sistemática no Brasil. Além de alguns estudos de Boris Schnaiderman, pouca coisa há.[6] A despeito da escassez, é possível afirmar que a literatura russa, desde pelo menos a última década do século XIX, foi tratada com relativa constância por críticos e escritores brasileiros. Lêdo Ivo, ele mesmo colaborador da importante coleção de obras completas de Dostoiévski da José Olympio, sugeriu que tal presença, apesar de crucial, jamais foi devidamente estudada pelos nossos historiadores da literatura.[7] De fato, alguns trabalhos importantes da história cultural brasileira parecem por vezes aproximar-se do ponto, colocando-o em posição central no desenvolvimento dos respectivos argumentos. Lembro aqui dos livros de Nicolau Sevcenko,[8] Francisco Foot Hardman[9] e Ricardo Benzaquén de Araújo[10] em que, respectivamente, ganham destaque as noções de uma intelligentsia brasileira inspirada nos ideais sociais e religiosos caraterísticos dos russos, de duas modernidades periféricas (a brasileira e a russa) marcadas pela presença das fantasmagorias técnicas e do tolstoísmo enquanto inspirador do visceral anarquismo de um importante ensaísta brasileiro (Gilberto Freyre). No entanto, creio que uma pesquisa mais monográfica se faz necessária, nos moldes da tradição de estudos comparativos Rússia/Ocidente tão comuns à universidades americanas, européias e russas. O livro de Moniz Bandeira, útil na indicação de determinadas respostas à Rússia, concentra-se mais no aspecto político e é bastante limitado no que diz respeito à literatura.[11] Além do já bem conhecido caso de Lima Barreto, outros artistas e escritores interessaram-se pelos russos, tais como André Rebouças, Fábio Luz, Lúcia Miguel Pereira, Brito Broca, Rosário Fusco, Mário de Andrade, Gilberto Amado, Gilberto Freyre, Adônias Filho, Lucio Cardoso e Otto Maria Carpeaux.

Proponho, portanto, uma estratégia de pesquisa concentrada menos na conexão imediata entre o contexto político (o anarquismo na virada de século e o comunismo depois de 1917 e especialmente a partir dos anos 30) e mais no âmbito específico dos debates culturais e literários. A partir desta perspectiva, caberá vasculhar o relativamente grande espaço que a crítica literária brasileira dedicou à literatura russa, comparando-a com o movimento realizado ao mesmo tempo em outros países. Como vimos acima, o interesse pela literatura russa perpassou boa parte do cenário intelectual e artístico brasileiro. Para diminuir o risco de dispersão, ao se lidar com um conjunto tão amplo de referências, sugiro que o período a ser estudado se restrinja aos anos que vão de fins da década de 1880 até meados da década de 1940. Isso porque, antes daquela data, as menções à literatura russa são quase inexistentes; em geral, comentários sobre a situação cultural da Rússia anteriores a 1888/89 limitam-se a observações pontuais ou sobre o alto mundo da Corte de São Petersburgo ou sobre os movimentos radicais que se desenvolveram a partir do populismo (sumarizados todos no epíteto “niilistas”). Depois de 1888/89 a crítica aos escritores russos passa a enquadrar-se no movimento internacional mais amplo já mencionado acima, impulsionado pela leitura dos críticos franceses, em especial pelo Visconde Melchior de Vogüé e seu ensaio “de tese” O Romance Russo (1886, publicado inicialmente na Revue des Deux Mondes, periódico amplamente consultada no Brasil). Na outra extremidade do recorte temporal, a década de 1940, há um esforço significativo para tratar a literatura russa com maior grau de profissionalismo. Esse esforço foi consubstanciado na já aludida coleção de Dostoiévski da José Olympio, empreendimento que, a partir do entusiasmo do próprio editor, gerou grande expectativa da imprensa e teve como colaboradores figuras importantes já consagradas e outros nomes que despontavam na crítica brasileira.

Entre 1888 e 1945 há portanto uma relativa homogeneidade da recepção da literatura russa no Brasil. O material crítico é, frequentemente, repetitivo, tendo como base as mesmas edições francesas (e, em menor número, espanholas); os argumentos são, basicamente, variações em torno de um mesmo tema. Por isso, creio que, a despeito do volume de informações, é possível tratar em bloco este período de aproximadamente meio século. Baseado no levantamento até agora realizado para minha pesquisa de doutorado, exponho muito rapidamente algumas propostas de organização do material a partir dos textos que justamente refinam o aspecto homogeneizante do conjunto.

Um primeiro momento seria o da contribuição da literatura russa no debate que aqui se travou a respeito do naturalismo. O texto de Clóvis Bevilaqua,[12] entre outros, insere-se no panorama mais amplo de aceitação/recusa ao modelo de Zola. A interpretação instigante e apaixonada que o jurista cearense propôs a partir da apropriação dos russos, embora trazendo em si um considerável grau de novidade, abastecia-se num contexto nacional de relativo conhecimento daquela literatura, como comprova a presença de obras russas em forma de folhetim em jornais de província.

A segunda aproximação diferenciada aos textos russos seria a que tomou a forma do debate sobre o suposto parelelismo Rússia/Brasil. Embora não diga respeito exclusivamente à esfera dos estudos de literatura, foi uma controvérsia importante, cujas caraterísticas impregnaram (e o continuam fazendo até hoje) a recepção mais propriamente literária. Iniciado por Vicente Licinio Cardoso no seu ensaio de 1924 sobre Dostoiévski,[13] foi objeto de polêmica no início dos anos 30 entre Gilberto Freyre, Agripino Grieco e Otávio de Faria.

Finalmente, outra forma de entrada seria destrinchar a curiosa posição da literatura russa como fonte de interesse comum para o romance nordestino de 1930, cujos representantes com frequência se reconheceram como apreciadores da literatura russa, e para o movimento católico da mesma década. Dostoiévski, em especial, ganha relevo neste momento, visado simultaneamente por escritores como Rachel de Queiroz e por ensaístas ligados ao grupo da Ordem, como Hamilton Nogueira, autor do primeiro livro publicado no Brasil sobre o autor de Crime e Castigo.[14]